理查德·沃林著 麦永雄译

   

近两个世纪以来，审美论和决定论[2]在反启蒙思潮中一直颇为引人注目。唯美主义提倡是艺术而不是科学与道德在生活中独居首要地位。虽然唯美主义一词最早出现于19世纪中叶(它与拉斐尔前派有关，拉斐尔前派拒斥所有与艺术无关的事物，对绝对纯粹的艺术领域加以强调——这种理论形式直接导致了相应的“为艺术而艺术”的信条的产生)，但是唯美主义的世界观却可说源生于浪漫主义时代，即史莱格尔和诺瓦利斯时代。在那个时代，艺术是作为一种使内心世界获得拯救的世俗媒介而得到颂扬的。[3]通常唯美主义不仅标举着审美领域纯粹而神圣不可侵犯的特性，与其他实践领域(如“为艺术而艺术”和现代派文学)相互映照，而且它同时还意味着美学要努力超越其他价值范畴[如尼采的“伦理观”和伯格(Bürger)所说的“历史”先锋派][4]的企图。后面这层意义或许可以称之为“泛唯美主义”，它与福柯的著作有着极为密切的关联。

   “决定论”这一术语最早出现于卡尔·施密特(Carl Schmitt)1928年出版的著作《独裁》(Die Diktatur)之中。然而，决定论作为一种理论学说，实际上蕴涵着自诡辩学派以降所有左道旁门福柯的审美决定论的伦理学和政治学理论。诡辩论者巧舌如簧，善于颠倒黑白。或许其最著名的理论公式或首要原则，就是霍布斯的格言“是权力而非真理制定规则”。决定论在其政治形式中，类同于有效地统御任何正式事项的规则。这些规则决定了什么是“正确”的。以此而论，决定论可视为由马基雅维里所肇始的反古典政治理论发展史上的顶峰。马基雅维里拒斥“应该”而倡导实用主义的语境决定论。他本人关于政治权宜之术的信条，在下面这句话中得到了集中而露骨的表述：“迄今我们如何生存的问题，迥异于我们应该如何生存的问题，人们为了应尽之务而抛弃自己的既得利益，这很容易招致他自己的毁灭而不利于自我保护。一个人要想事事行善，必然会在居心叵测的众多坏人的环伺中遭受不幸。”[5]尽管帕莱斯纳(Plessner)认为决定论是“通向独裁之路”的一种特殊的德国现象，[6]但实际上这种决定论心态的历史之根埋藏得更深。

   福柯的话语是汪洋恣肆的。他的文笔展示出的不是笛卡尔式的精确，而是伟大的法兰西文学传统的流畅性。其话语的力量毋庸置疑。但人们也很容易由此去强调福柯介入伦理学和政治学的独特性，而忽视了他所立足的历史传统。“唯美主义”和“决定论”是阐明福柯思想成就的主旨所在，因此这两个术语与“西方传统”相对应的历史意义及其基本内涵亟待加以探究，以使福柯睿智的思想得到鉴赏。

   福柯不愿多谈他所受到的主流思想的影响。惟有在他所谓的“最后访谈”(Final Interview)之际，这种沉默才被打破，他说：“说到底，对我来说有三种哲学家：我弄不懂的哲学家；我懂得并加以谈论的哲学家；我懂得却不谈论的哲学家。”[7]在谈到他自己的生平思想时福柯说：“对海德格尔的阅读决定了我全部的哲学思想的发展。不过我也知道，尼采要比他重要。我对海德格尔的理解还不够：我几乎弄不懂《存在与时间》……我从来就没有论述过海德格尔，只写过少量关于尼采的文章；尽管如此，我读得最多的仍是这两位作家。”[8]在后来谈及他的著作可能被人误解的问题时，福柯突如其来地冒出一句话：“我其实就是尼采。”这些袒露内心的自供状，提示了尼采和海德格尔就是福柯著作中的审美论/决定论倾向的根源。

   显然，尼采为所有后继的审美论与决定论的倾向奠定了理论基础。因此，尼采可说是反启蒙情绪之源——这种反启蒙情绪曾经在形形色色的历史伪装下席卷了欧洲的文化生活：从《生命哲学》，生机论(vitalism)、存在主义，直至当代后结构主义话语。[9]尼采的唯美倾向从《悲剧的诞生》(1872)到《权力意志》的注解和手稿中都可以得到确证。

   尼采给唯美主义带来了独特的历史性转型，在这方面需要作一个重要的说明。尼采这一脉的唯美主义有着某种迥异于在通常的意义上使用这一术语的意味，也就是说，唯美主义通常是与“为艺术而艺术”的运动相联系的。在这种情况下，艺术创作被视为一种高于现实的形式，因为事实上艺术领域存在于一个广袤无垠的、乌托邦式的空间中，远离索然寡昧的物质现实。由于审美领域具有与经验世界受到污染的领域相分离的特性，因此它享有“更高的尊崇”。

   相反，尼采却拥有一颗殊为不同的心灵——他从未停止过哀悼“为艺术而艺术”的唯美主义的软弱无力与优柔寡断。[10]“为艺术而艺术”的唯美主义将艺术视为与现实相互剥离的世界，尼采无情地剥去了这种观念的萎靡不振的、超然的外衣。在他看来，艺术就是惟一的现实。在某种意义上，这只不过是尼采认识论信仰所导致的结论。尼采认为在现象与现实之间并无对立关系，恰恰相反，现象无所不在——因此，艺术态度的范式形态也无所不在，其自然的媒介就是现象界。尼采的唯美主义将审美态度置于生活的各个领域之上，并以这种眼光审视幻象的重要性，而幻象据称是包含客观真理在内的。尼采因此决不餍足于作为超验、超凡的精神活动的唯美主义。相反，他认为必须对显现在艺术领域的美所予以的关注加以普泛化，使之渗透于生活。尼采不同于那些浪漫派和为艺术而艺术运动的信徒，他以大不敬的态度对待各种生活领域既有的历史与传统的边界，藐视人类认识的不同领域(如科学、道德与艺术)中壁垒分明的“内部逻辑”。相反，在尼采眼中，人类所置身的是一个我们可称之为“泛唯美主义”的世界。

   按照美学的本义和尼采对美学与社会历史领域关系的理解，尼采把为艺术而艺术运动的消极被动的唯美主义转换成为一种积极主动的审美论：人们所持的对世界的审美态度必须超越美学领域本身的疆界，不断地追求对意识世界的统治。尼采认为，审美自由之杯已经破碎，其内容四溅，渗入了生活——尼采的这种看法，随着“艺术与生活实践领域重新融为一体”(伯格)的历程，已经成为20世纪先锋派的标帜。由于资产阶级唯美主义的历史性的盲目自满，先锋派也同样如此，这种唯美主义无意之中已变成了娱乐。

   尼采的伦理学宣称其自身是超越传统道德“善与恶”的分野的。在这种伦理学中，一种行为无须考虑其自身的具体内容，就可以因为它背后纯粹意志的力量而注定拥有了价值。由于行为的因果关系无需考虑，因此可以从纯粹的形式维度来审视这种意志。不过，与康德式道德的形式主义不同，尼采的伦理学绝无某种普遍性的基础。相反，它们是毫不掩饰的精英式的，是独立特行的。正因为如此，尼采世界观的孪生成分——审美论与决定论——是同心协力的。由于从审美维度来审视行为，因此行为的特点就得到了强调，它们可以是冠冕堂皇的，激情进发的，抑或是戏剧性的。行为是依照一种戏剧艺术模式而定型的，其独特的价值在于它是一种表演姿态。但是，惟有放纵无羁的人才能够拥有必要的意志力量，以崇高而睥睨一切的行为践踏传统。尼采伦理学上的决疑论[11]因此变成了一种赤裸裸的精英主义。总之，其他人物在一出个性鲜明、场景华美的戏剧中地位低下，不过是些工具而已。一旦逾越伦理学规范的基础而去揄扬一种将意志的纯粹力量加以实体化的做法，人们就只能依靠某种“可能行事正确”的伦理实体的决定论了。

   海德格尔关于实践理性问题的理论构想，在理解福柯方面具有同等的重要性——海德格尔的构想显然受到了尼采的启迪。[12]海德格尔伦理学的主要范畴是决定性(Entschlossenheit)，这并不令人感到意外。在海德格尔大胆无忌的特殊恩宠论[13]、精英主义的解释中——他对国家社会主义意识形态的倾慕无论多么短暂，都应该从这个角度来理解——“他们”(芸芸众生)居住在一个“闲聊”、“好奇”、“暧昧”的凡界，真实的个体则被一条无涯无际的鸿沟与芸芸众生的虚妄分隔开来。正如人们在20世纪初的德国生命哲学中常见到的那样，人类世界原先就被分成了“领导者”和“被领导者”。真实的个体(尼采的“超人”的直接变体)听候着远离日常生活的召唤，而此在则以一种“直接”和怠惰的形式存在于日常生活中，趋向于真实性(存在最可能拥有的东西)的实现。[14]

   正如海德格尔所解释的那样，“在‘决定性’中，我们现在抵达了此在的真理。此在是最基本的东西，因为它是真实的”。[15]这是一个最主要的特征，它将承蒙上帝所选中的特殊阶层与庸庸碌碌的“他们”区分了开来。因此它成为了海德格尔关于领袖学说的基本因素，并恰好与das Führerprinzip(领导权)的流行观念极为相似。海德格尔无意于使真实个体的优越性成为种族或种族特点的基础。尽管如此，通过审视将真实性与作为在世界中的存在的结构性恒态的“他们”分开的鸿沟，他富于欺骗性地循着简单的二元对立的思路将人类的差异加以具体化，从而压抑了人类种类的多元性。对海德格尔来说，两个极端之间并无重叠交叉的可能性。他没有下面这种中介的概念：通过这种中介，日常生活中的此在可以提升到一个更高的层面，恰如在黑格尔的体系中那样；为了超越其贫弱的直接性，这种中介勾勒出一条路径，让常识通行。在海德格尔那里，人们被遗留在一系列的极端之中，只有“互作用”在领导者与被领导者之间体现出一种独裁式的联系。在这种独裁式的联系中，海德格尔的理论框架本身最终也没有引人注目的建树。在他刻板的思路中，海德格尔权力主义的个性使他无法容忍意义含混的事物。

   如同在所有关于伦理学的决定论研究方法的个案中那样，海德格尔的决定性毫无物质的内容。在原则上，这种“决定性”可以用于任何目的。由于无私的情感在消除差别的过程中是“他们”战胜集体性的平庸的主要因素，因此海德格尔的决定性显然是在为特殊恩宠论的目的服务。在本质上，他所有关于“焦虑”(Fürsorge)的谈论都是矫饰的。总之，海德格尔的决定性是与荣格(Jürger)、施密特公开宣称的法西斯信条同盟的。[16]不能用理性来裁决订立规范的问题——这种信念使所有这些伦理学学说联为一体。由于它们与实践问题并无真实的联系，因而完全可以脱离理性来加以讨论。鉴于对决定性加以规范的基础只能是随心所欲的。所以重要的是人们可以直接进行决定。[17]

   对海德格尔的存在主义来说，这种信条导致了特殊的结果。早期的海德格尔强调存在(Being)的优先性以及人性对它的依赖。在这一方面，海德格尔回到了经典性的自然律的传统。在此传统中，道义理论(theories of moral obligation)是建立在超越人类主体力量原则的基础上的。归根结底，这类理论“植根于存在之中”，因此也是最终建立在无可置疑的和教条式的原则上的。就此而言，海德格尔试图推翻布鲁门伯格所谓的“现代合法性”，即主张人类意志力量中有一种不受限制的信念在按照它的设计去改造世界。[18]在《存在与时间》中，此在试图表现出一种征服以res cogitans(认知事物)为根基的现代认识论的倾向，而倡导一种主体性的概念，强调一系列具体的前概念的存在关系，例如“烦”、“情感”、“共存”、“焦虑”和“抛出”等。“抛出”(thrownness)是此在存在着的状态特征，凸显了人类存在困境的纯粹的随意性：虽然我们发现自身处于一种非己所愿的存在窘况，但这却预示着我们是在以一整套不可思议的方式生存着。

   这种关于此在存在状况具有前决定基础的概念，与海德格尔伦理学的决定论中唯意志论要旨形成了对照。由此可见，海德格尔的路数是在唯意志论与决定论之间摇摆不定的。他试图去克服笛卡尔二元论的努力失败了。我们被遗留在掷命运骰子的二元论之间，即处于“他们”与真实性承载者之间。惟有真实者才能够呼应存在通过“决定性”发出的召唤。这种存在状态的分解使真实的此在从抛出的直接性中摆脱了出来。不同于“他们”，真实者能够控制他的“情境”。正如海德格尔所言：“恰如‘那儿’的空间性是基于开放性的那样，这种情境是基于决定性的。情境即是在决定性中敞开的‘那儿’——存在着的实体像‘那儿’一样呈现。此在并不在现成的框架中发生，抑或在其中现身。这种情境迥异于我们所见的环境与事件的任何现成的糅合，它只是通过决定性而呈现，并内在于决定性之中。”[19]相反，“就‘他们’而言，无论如何，情景是某种基本的东西，它一直是关闭着的”。真实决定的唯意志论所基于的情境与“他们”软弱无助的状况构成了对比。对“他们”而言，所有的可能性都是“关闭”了的。[20]

   福柯的“审美决定论”惟有在《认知的意志》[21]中才正式形成。不过，审美论与决定论的倾向在他的早期著作中已显露端倪。例如《疯癫与文明》的结论部分就是以一种抒情的笔调提及了“非理性的生活”。书中描述说：“像闪电倏然掠过夜空，诸如荷尔德林、奈瓦尔、尼采或阿尔托等人的作品那样——这些作品永远不可能被归结为那些可以治疗的精神错乱。它们以自身的力量抵御着巨大的道德桎梏。我们已习惯于将这种桎梏称为是图克和皮内尔对疯癫者的解放，毫无疑问，这只是一句反话。”[22]福柯指出，就历史而言，精神病院中的禁闭绝不总是针对一大群疯人的。在其他文化中，癫狂者因其神秘莫测的超自然力量而备受尊崇。只是在古典时代和现代——“理性时代”——癫狂者才成为“威胁他人”的对象，必须与社会隔离，与尘世隔绝，变成了施行医术的对象。这种情况的出现绝非偶然。按照福柯的看法，疯癫变成了科学机构所关注的事情，它不断地提醒人们“理性时代”隐然造成了对真理的垄断。疯癫作为理性不在场的物象而发挥着作用，因而代表着对理性的潜在的否定。因此之故，对疯癫加以归化与禁闭是必要的。

   福柯的分析在根本上忽视了这类问题的复杂性。“疯癫”被赋予了“天生善良的他者”的形态，而“理性”则被简单地痛斥为压制的代表。福柯对二元对立分析的依赖，提示了结构主义在他的“考古学”阶段有着显而易见的影响。这种研究方法的缺陷已遭到来自各方的批评。[23]福柯高度评价了审美领域，因为一旦医务人员和精神病专家成功地将癫狂者规戒之后，只有审美领域才能提供“挑战世界的他者”。这就是福柯在荷尔德林、奈瓦尔、尼采和阿尔托的作品中所欣赏的“非理性的电光闪耀”。

   诗人由“神圣的疯癫”激发灵感的观念已不是什么新鲜事。人们可以追溯到荷马的世界，诸神在那儿通过缪斯而歌唱；苏格拉底则在辩词中批评“诗的知识”，因为它一直未能对自身的渊源提供一种理性的解释。显然，福柯与尼采一道，在审美之于生活的价值问题上共同反对苏格拉底学派。福柯认为，诗歌的表达方式最亲近于“非理性”，它产生出与理性心态相暌隔的一种体验的直觉性。故此，福柯对精神分析心怀敌意，认为精神分析是一种旨在于用理性的理想控制“自我的自由无羁性质”的原则。“虽然精神分析可以阐明疯癫的某些形式”，福柯认为，“但对于非理性的高度复杂的领域而言，它仍然是不得其门而入。”[24]福柯以一种彻底的反启蒙思想的精神对“非理性高度复杂的领域”加以界说，为其在审美领域里寻求着避难所。[25]

   这些都是福柯在《疯癫与文明》隐晦的“结论”中所清晰地透露出来的主旨。他先是过分慷慨地大肆赞扬戈雅[26]的绘画《理性的沉睡》(1797)。戈雅刻画了一个“无疑是古典主义的非理性”的夜晚，这时“人与他自己最隐秘、最孤独的内心深处交流”。[27]戈雅画作的主题是与启蒙相对的古典式的：《理性的沉睡》引发的是梦魇和魔咒般的幻象而不是历史上启蒙哲学家所许诺的救世美梦。戈雅的绘画之所以得到福柯的赞扬，是因为在这些画作中“疯癫已使人变得有可能废除人与世界”。人们可以从戈雅的艺术中领略到“万物的终结与开始”，“混沌与天启的模棱两可的性质”。这是一种尼采式的调节平衡的剧烈变动的新开端。福柯接着说：“对于这种疯癫，当时的人们颇感陌生。然而，对那些能够接受它的人来说，对尼采和阿尔托来说，不正是疯癫把古典主义非理性的那些几乎难以听见的声音传送了出来吗?原先总是一些诉说虚无与黑暗的声音，但现在它把这些声音变得尖利而狂热。难道不是它第一次使这些声音获得了一种表现形式，一种‘公民权’，一种对西方文化的控制，从而引起了全面而多样的纷争?难道不正是它使它们复归于原始野性?”[28]

   恐怕很难再找到一段比这更明显的颂扬唯美主义地位的文字了。像在尼采那儿一样，“美学”不再是一种纯粹的艺术范畴。审美自由的脉动霍然引发了回响，充盈在实践领域：它们汇人了尼采式的天启之音，其中“人”与“世界”皆消弭于无形。确实，由于《疯癫与文明》设定了理性与非理性(疯癫)之间抽象的二元论，因此人们只能指望在这两种不可调和的力量之间出现一种黑格尔式的“在斗争中同归于尽”的结局。

   福柯反对古典主义时代的理性是以典型的反启蒙的浪漫主义为论据的。一旦理性被推论性地界说为敌人，它的对立面——非理性——立刻就获得了一种无可怀疑的、道德高尚的特点，变成了“正确”的惟一化身。《疯癫与文明》逐一列举了启蒙理性对精神迷狂所施行的种种难以言说的恶行。与此相应，一切都获许站在“非理性力量”这一边，为的是它们可以夺回已丧失的标新立异的特权。结果，接踵而来的斗争远非一些小打小闹的战斗，而是有如一场“世界末日的善恶大决战”(Armageddon)。福柯所使用的戏剧性的术语，凸显了这场争端的天启性质。

   在戈雅的绘画中得到颂扬的“混沌与天启的模棱两可的性质”，变成了大多数艺术现代主义的范式。审美领域保留了曾经被狭隘的现代理性主义压制与边缘化的价值：感受性、表达性和体验的直觉性的价值。这些曾受阻隔的价值被融为一体，变成了现代性的范式，但福柯并不满足于这种局面。他企求的不仅仅是摆脱工具理性的束缚，对现代性进行审美矫正。在福柯看来，理性反思和个性自主的启蒙构想并不值得挽救。相反，它应该在暴力的进发中消亡，而福柯所言的“古典主义的非理性”将在这一过程中重新自己站立起来。这个论断是激进的唯美主义立场被推向极端而得出的逻辑结果：亦即是说，当人们不再满足于仅仅把审美领域(与科学、道德一道)视为生活诸价值领域中的一个领域时，便反过来将它作为生活价值与意义中最高级、最时髦的源泉来看待。福柯的立场暴露出一种泛唯美主义的逻辑，它至少与启蒙技术理性的逻辑同样暴虐。福柯所倡导的东西很少具有建设性的作用，而只是在翻炒论争中的术语。他毫无批判地将向前理性意识的某种回归与启蒙思想某种糟糕的进步论对立起来。真理并不在于任何一个极端。福柯的立场最终同一个简单地认为“成熟”在形式上就是压抑的自恋癖儿童的立场毫无区别。由此，福柯走向了虚无主义灾祸论的政治学。现代性的虚无主义作为一种“理性化的铁笼”，被抽象地与更具活力的泛唯美主义立场相互对立：“如同戈雅那样，在萨德[29]看来，非理性继续在黑夜中窥视，但是在这种警戒中它获得了新的力量。它一度是非存在物，但此刻却变成了毁灭之力。通过萨德与戈雅，西方世界有可能以暴力来超越自己的理性，有可能恢复超越辩证法允诺范围的悲剧体验……在萨德和戈雅之后，并从他们开始，非理性一直属于现代世界艺术作品中任何决定性的因素，也就是说，任何艺术作品所包含的既有铤而走险的因素，又有抑制性的因素。”[30]

   这种在非理性与艺术之间的新历史同盟随着古典时代的终结而崛起，它并不肯定生活，基本上是虚无主义的：它所获得的是“毁灭之力”，是“以暴力超越理性”的力量，以及“铤而走险与抑制性”的特质。“Fiat ars，pereat mundi．”(成功之途在于掌握世界)这句口号被引向了刻板与血腥的极端。与尼采“快乐的科学”殊为不同，福柯关于疯癫与艺术的联合似乎来自于一种纯粹的复仇精神。尼采本人可能会将其斥为只不过是一种“反动”的冲动，因而也不过是怨恨的另一种历史例证。在后古典主义时代，福柯关于美学与疯癫之间的联系的概念，扬弃了艺术作为一种非功利性思考的自由王国的观念。疯癫猝然进发出来的力量所具有的影响，消弭了艺术作品之所以作为作品的疆界。艺术失去了其审美特性而走向死亡。与此相反，疯癫失去了其在谵妄状态中语无伦次的发散性特征，反而被攫升到艺术作品的地位——成为一种具有全新秩序的艺术作品。

   只是在福柯的晚期著作中——正如Daraki曾经形容过的那样，[31]在他的“希腊之行”中——审美决定论才真正成为他著作中压倒一切的主题。在《认知的意志》中，尤其在后两卷《愉悦的用途》和《自我的烦恼》中，这一主题以富于特征的价值选择的形式出现。《性史》(1976)表达了福柯对“压抑假说”的批判。这种假说从图腾与禁忌的维度来看待男女之性，通常是与维多利亚时代清教主义心态相联系的。福柯主张，当性显然已经被作为一种公众议题来加以讨论时，就产生了一种关于性的更为错综复杂的权力。在福柯看来，真正的压抑的分野就在于“正常”(或健康)的性与“反常”的性之间。《规训与惩罚》(1975)是福柯第一部以“谱系学”模式写成的著作，[32]在这本书中，福柯在对如何理解“权力”现象的问题上取得了富有意义的进展。他论述说，惩罚未必要在司法的意义上理解成为一种纯属否定性质的现象，即某种被排斥与禁忌的东西。从根本上说，权力必须作为生产式的、积极建构具体的历史主体性的东西来加以重视。例如，福柯表明，监狱系统及其管理人员并不太重视禁忌，而注重将身份的印记打在某一类公民身上：“犯罪者”是一种新的劣等种族。这种关于权力的生产式特征的新解释后来被挪用到性的问题上，成为现代主体身份研究的一个重要领域。

   福柯的结论给人以深刻的印象。他表明，维多利亚时代并非是将性打入不可言说的冷宫，而是造就了关于性的丰富多彩的新话语。福柯的论点是，正是性被提出来加以公开的讨论，所以未必会导致自由解放的到来。恰恰相反，关于性的话语与日俱增，只不过是对它更有效地进行控制的一个前奏。18世纪因政治和经济原因而使性成为人们注目的焦点。要在公众利益的驱动下去安排性，这种实用主义的观念，是作为人口控制(分娩和结婚率等)这一基本问题的组成部分而出现的。新的性规范面世了。公开地控制性以维持人口的增长和劳动力的再生产，由此增加“国家的财富”。儿童的性很快就成为公众所关注的事情(即反对儿童手淫的运动)，围绕着这一问题发表了大量的文章。最后，正常的性与反常的性之间新的区分被编纂整理，成为法规。按照福柯的看法，这导致了“淫荡者”或“性变态者”的诞生，他们与由监狱所产生的新种类犯罪者并行于世。总之，现代社会并不是像压抑假说那样去体验性禁忌的主题和论旨，而是培育了一种名副其实的“体制性的煽动性”(institutional incitement)来谈论性。

   福柯的主要成就在于他揭露了迄今为止尚未探讨过的现代统治权的机制。他的不足之处则在于他耽迷于研究权力的繁复冗杂方面而不能自拔，从而阻碍了他看到统治权(即在经济、政治、文化方面的统治权)的传统形式的延续性。此外，福柯的方法论(在论监狱的著作中，这种方法导致了他用冗长的文字去强调现代统治权的特征)，为何不能与法兰克福学派的参照框架——一种基于工具理性批判的理论方法相趋同呢?

   当福柯的性史研究系列展开后，为了对权力与知识之间的历史互动关系进行宏观的探讨，他对性本身的研究事实上显得过于单薄。结果这项研究的后两卷在主题和时间上都转向了一个不同的方向。[33]福柯的目光这时关注的不是现代世界而是古典时代。他对这一研究系列的法文原书名《求知意志》颇为钟爱，其中受到尼采式的灵感激发是不言而喻的。[34]从此以后，福柯迷上了广义的知识体系，而在“对于生活的态度”意义上的伦理学则占据了最重要的地位。早期他对性的关注尽管从未消失过，这时已渐渐隐退。福柯解释说，他的“目的是把性作为一种关于经验的历史单一形式来加以分析……这意味着要尽力把性作为某种知识领域，某种规范和某种与自我相关的模式的相互关系来对待；也意味着要试图去读解复杂的经验在西方世界中是如何由某种行为方式构成的：这是指某种与研究领域(共生领域，连带着其概念、理论和形形色色的规训)相关的经验；一套规则(它们构成了禁忌与允许，鬼怪与自然，病态与正常等相互对应的事物之间的区别)；某种关于个体与其自我之间关系的模式(这能够使个体认识到自己作为性主体与他者的存在)。”[35]

   在性与“自我的技术”(techniques of self)的古典主义范式中，福柯评价最高的是一种走向生活的美学或福柯所言的“存在美学”的前统治权。“我这个说法的意思是指人们通过有意图的、自愿的行为，不仅制定他们的行为规范，而且还寻求改变他们自己，把自己变成独特的生命体，并把他们的生命熔铸成为一部带有某种审美价值和吻合某种风格评判标准的艺术作品。”[36]审美论与决定论的母题由此戏剧性地合并成为一种独特的参照点：成为审美决定论形成的历史契机。在这种价值选择的背后，尼采的“征服自我”是激发灵感的力量——选择辉煌不凡的生活，冷酷无情地打破社会的尊卑规范和因袭传统的桎梏。福柯哀叹古希腊罗马的“存在的艺术”先后为“早期基督教牧师权力的实践和后来的教育、医药、和心理等类型的实践”所阉割和驯化。[37]他认为，希腊罗马世界就是“我们所失去的世界”。然而福柯也没有天真到去相信，我们还有可能回到这个伦理的规戒出自于美学抉择的古典世界；即使有可能，他也并不认为这种回归是人们所希望的。福柯把希腊的“存在美学”视为一种积极的模式，认为我们现代人完全可以通过一些形式上的改变，使其焕发出青春。强调美学和风格评判标准，并将其作为伦理学的基础，至少会赢得现代形形色色的“自我的技术”的青睐。福柯曾在他的早期著述中通过对精神病院、医院、监狱等的论述，无情地揭露了这些“自我的技术”的实质。因此，可以说福柯重新发现了“新古典主义”。

   波德莱尔在如何从古典时代寻找价值选择的类型方面，为福柯提供了线索。最使福柯感兴趣的是波德莱尔作为19世纪唯美主义者的形象。当然，不是诗人波德莱尔而是纨绔浪子(dandy)波德莱尔让福柯感到兴趣盎然。倘若福柯关注的是作为诗人的波德莱尔，那么，他就不得不被迫割弃波德莱尔作为作为文学家或为艺术而艺术运动代表人物的最重要的东西。与此相反，在纨绔浪子波德莱尔身上，福柯可以忽略其诗人的维度而重点关注这位艺术家的生活；更确切地说，可以集中探讨波德莱尔生涯中的审美决定因素。波德莱尔最使人感兴趣的是他作为一位现代人物所表现出来的“纨绔浪子的唯美主义，他把他的身体，他的行为．他的感情与激情，他的人生存在都熔铸成为一件艺术品”(41—42页，着重号为笔者所加)。纨绔浪子作为现代范式性质的个体是“努力创造自我的人”(42页)。“要想时髦就不能沉溺于过时的潮流之中；这就要把自身变成一个复杂而难于颂扬的对象”(4l页)——亦即成为一件艺术品。波德莱尔让福柯感兴趣的还在于他常常模糊了艺术与生活之间的界限，此时艺术就融注进了生活的领域。福柯高度评价波德莱尔的泛唯美主义，它使艺术不再混迹于社会中无数的其他艺术之中，蜗居在独自的壁龛之内，而是能够直接生发出生命的形式。不过，这位纨绔浪子的声音仍然还只是一种荒野的呼唤。在早期的文化中，审美是能够塑造生活的，而这正是展现早期文化遗迹的一种罕有的返祖现象。因此，福柯将一种更真实的对历史“自我的技术”的研究上溯到他尚未涉足的远端——返回古希腊时代。

   在古典时代，福柯评价最高的“自我的技术”是其脱离规范的相对自由，以及后来渗透在现代欧洲对性的态度中的策略。福柯将“规范化”与基督教伦理联系起来。在基督教伦理中，道德行为本身并不是目的，它最终的旨趣是对彼世事业的追求：生命终结后的救赎。康德普泛化的伦理学也是一种规范，它认为行为在与“理性规则”相伴随的情况下是道德的行为(353—354页)。在福柯看来，按照尼采《道德的谱系》，基督教与康德的伦理学归根结底都是相关而异名的(heteronomous)，因为两者都试图让道德行为服从于一套外在的、人为的原则。福柯并不赞成这种学说，他颂扬“自我的异教技术”(主要是希腊的和斯多葛式的伦理学)。这类伦理学关注的道德行为本身就是目的，因此不受规范的羁绊。“古希腊的伦理学深深地吸引了我”，福柯说，“人们关注他们的道德行为，他们的伦理学，他们与自我及他人的联系远甚于宗教问题”(343页)。古希腊人对死后的生活的关注，至少到苏格拉底时还是微不足道的，不过是把这类事情看作是诸神对凡间生活的干预而已。伦理学这时尚未被抽绎成为一套例如现代世俗道德伦理那样的精微复杂的法理规定。根据福柯的观点，“异教伦理学”的重大成就在于“他们所关心的事物和主题，就是去建构一种存在美学式的伦理学”(343页，着重号为笔者所加)。很明显，希腊伦理学的这种世俗的美学焦点对福柯而言代表了一种终极的类型模式，“鉴于我们大多数人不再相信能够在宗教中找到伦理学，我们也不想要一种法律体系来介入我们道德的、个人的、隐私的生活”，因此迄今为止我们所面临的仍然是“与此类似的”问题(343页)。

   “异教伦理”的优点并不在于它们具有更坚忍的能力。确切而言，斯多葛式的伦理学是颇为僵硬的。但福柯认为，多数强调苦行自控的斯多葛派会直接融入早期基督教伦理，这是富于讽刺意味的。它们的“皈依模式”——“人们被激发去认识他们的道德义务的方式”(353页)——颇为相同。其主要的差异在于行为的目的：对基督教而言，其终极目的就是神律(divine law)；而对异教来说，唯美主义则是为了现世目的而付诸实践的。“在希腊社会中，禁欲是源自富有教养人士的一种潮流或运动，为的是使他们的生活更文明，更美好”  (349页，着重号为笔者所加)。相反，在拥有类似的“自我的技术”的基督教信仰中，向往彼世的目的旨在于自我贬低或自我弃绝。在此，福柯基本上重复了尼采关于异教文化肯定生活的特质与犹太－基督教传统否定生活的实质之间的区分。福柯在《求知意志》的构思中继续以这种区分为核心努力展开论述，由此可见，他对生命哲学的生机论传统(the vitalist tradition)的拥戴是难以否认的。

   然而，在斯多葛主义的例证中我们已经看到，作为古典希腊伦理学特征的健全而自然的行为已然消逝。正如福柯所言：“他们(斯多葛派)逐渐从存在美学的观念转向了这种观念，即因为我们是理性生命体，所以我们要如此这般地行事的观念——作为人类群体的成员，我们不得不这样做”(354页)。伦理学的“陨落”导致了基督教道德形式主义的决疑论和现代世俗的人文主义的崛起。只有在前斯多葛派那里，希腊人的“存在美学”的抉择才仍然保持着完好无损的状态。福柯提到塞浦路斯国王尼柯克勒斯(Nieocles)的例子，这位国王忠于他的妻子并不是出于某种身不由己的、规定的责任，而是因为作为发号施令的国王，他还必须有能够严于律己的表现。福柯感兴趣的不在政治方面，不是这种令人印象深刻的自我抑制的表现，不是国王有责任为整个政体谋幸福的观念。确切地说，是这种自我控制所导致的戏剧性效果攫住了他的想像。用尼柯克勒斯的话来说：“美学与政治两者……是直接相关联的。因为，若想要人民把我当作国王来加以接受，我就必须具有某种尊荣来使我挺下去，而这种尊荣是与审美价值密不可分的。在某种特定的历史时刻，政治权力，尊荣，不朽和美由此全都联系了起来”。(354页)

   尽管所有这些方面都交织在一起，但对福柯而言，美学是主导性的因素：来自价值范式之源的“对美好生活的选择”是以“存在美学”为旨归的。正是这种价值选择在《求知意志》中为福柯一再拈出来加以赞扬。他显然是在对其进行认同。“最使我震惊的”，福柯说，“是这种事实，即在我们的社会中，艺术已经变成了仅仅与对象相联系的东西，而不是与个人或生活发生联系。艺术成为了某种特殊的事物，或是由身为艺术家的专家所从事的工作。然而难道任何人的生活就不可能成为艺术品了吗?为什么灯盏和房屋就应该是艺术的对象，而我们却不是艺术对象?”(350页)福柯在此表露了他对褊狭的现代唯美主义的不满，因为艺术在现代被降格为生活的一个领域，其边界虽然已被加以完善的框定，但是它已游离了原汁原味的文化渊源。仅仅赋予客体以艺术性还不够，福柯以古典式的泛唯美主义的冲动提倡要遵循古希腊模式，把生活本身也变成艺术品。现代文化所存在的问题就在于这种“对美好生活的选择”例子还仅仅是插曲式的或边缘性的——例如波德莱尔的纨绔浪子主义(dandyism)即是如此。

   福柯的泛唯美主义理论框架如同尼采的价值体系那样，陷入了同样的困境。原初的审美内涵转化成了决定论倾向占上风的规范性立场。由于不由分说地把行为当作形式问题来加以强调，所以行为的具体内容便成了无足轻重的事情。至于从严格的决定论伦理学来说，这是在冠冕堂皇地明确主张意志力本身就蕴涵有它的决断能力——无需考虑意志想达到的目的是什么——它决定了“好的”行为。狂傲无羁的行为赢得了赞赏。在由尼采与福柯所代表的审美论立场和决定论之间的明显的密切关系，由此得到了很好的证明。审美论的支持者们通过强调风格或艺术——具有最终决定性的行为方式，对决定论进行了修改。现在，行为不仅要坚定、强硬和堂而皇之，而且还必须表现得意趣盎然：对艺术风格的充分关注，会使这类行为得到升华，从而凌驾于凡夫俗子“众多”平庸的行为之上。审美论与决定论这两种立场之间的主要区别在于，唯美主义的选择仅仅是一种“选择”，是一种反社会、自恋式地退居自我世界的行为；严格地说，这是一种与积极的决定论不相协调的立场。福柯的审美决定论就是如此。唯美主义的两种原型，斯多葛主义和纨绔浪子主义，都典型地表现出这种倾向。福柯与尼采一道对它们进行了改造，将其中的泛唯美主义思想挑战世界的特征追溯到古希腊人那里：自我，而不是世界及其栖居者们，从而成了强化审美的核心或焦点。

   关于尼采与福柯所共享的泛唯美主义立场的困境，在前面讨论尼采的伦理学时已经开始涉及到了。倘若审美论立场可以有自己的逻辑发展结局，那么，carte blanche(含义为“签好字的空白纸”，或“全权处置”——译者)则是操纵和掠夺他人的生活方式。尼采与福柯都醉心于极力把一切都与由苏格拉底到康德发展而来的“公正”的元叙事联系起来，因为一种强调人类价值的普遍性和主张将所有“理性自然”都视为本身具有目的的伦理学理论体系，是与赞赏激烈行为、态度或情景的立场相抵牾的。福柯的立场是既赞同自恋式的关注自我的态度，也颂扬外向、进取、自我扩张的态度。在这两方面，都没有关于人类团结互助或相互理解的清晰可辨的痕迹。相反，审美决定论的伦理世界却是一种霍布斯式的自然状态——即“一种有悖于个人的人类世界”(a bellum omnium contra omnes)——带有一种偏爱艺术风格的天赋。审美价值确实在生活中占有一席之地，而且决不是边缘性的地位。审美冲动以想像为基础，是创造新世界的不可或缺的能量。通过其前瞻性的乌托邦性质和纯粹的“他者存在”，审美冲动能够表达出对丑陋的现实世界的强烈的不满。在美学中，批判功能和乌托邦功能重合在一块。美学领域并不一定像对美学的自律性原理作狭隘读解那样，仅仅存在于超然物外的自我指认的状态之中。重要的是，美学领域不仅与其他领域——伦理领域和认知领域——出于平衡的原因而互相渗透，而且它还提供了一种有效的认知维度。相对于认知领域而言，这一维度仍然是抽象的、排斥经验的，以及无生命力的。然而，一旦审美视野变成了生活的惟一的决定因素时，它与其他价值的隔膜就会最终转化成为一种对胸无大志的其他人的隔膜。它把这些人看作是塑造审美时尚的柔顺的对象，是有待于构筑某种宏伟壮丽的审美场景的素材，而不是让他们自己创造这种场景。在这种非民主性精神昭然若揭的情况下，作为戏剧导演的超人大师是惟一能够作出自我决定的人。其他人都被贬黜到多余的替代品(fungible extras)的层面，他们的立场无足轻重。

   福柯拒绝脱离尼采“永恒循环”的领域，这导致了他在对权力的讨论中分析失于粗疏。权力成了一种毫无内部差异性的整体，能够解释万有与空无。只有通过自我决定的主体性，人们才能保全自由，因为自由是以自主(autonomous)的观念为先决条件的，惟有自我确认的主体才能自己制定法律。只有这样的主体才可能真正地做到自我决定。反之，异律性(heteronomy)或统治权则意味着人们被迫屈从于他人的意志或机制的专制，这就导致了他们自己畸变和压抑的生活。但是，由于自我建构的(个体或群体的)主体性的概念使福柯无法容忍，所以人类解放的观念也就成了毫无意义的空言。因为一旦否定了人类意志选择的自主性，人们就必然无法有意识地去实现自己的目标、意图或设计。这种事关人类的犬儒主义不仅来自于福柯关于权力无所不在且浑然一体的概念，而且也与他对“认同”的概念加以后现代主义的否弃相关：因为认同排斥差异，所以其内在本质是压制性的。因此之故，自我认同的主体有意识地去实现他或她在这个世界上的目标，简括而言，是一种压制性的概念。再者，现代世界无所不在的规训技术也提示了，认同的概念不过是伴随着一系列复杂机制而来的副产品现象，人类主体以此被建构成为自我认同的实体；抑或用《规训与惩罚》中的话来说，人类主体成了“温顺的身体”。在福柯扫描式的论述中，从来就没有从这个过程逃逸出来的幸存者。由此可见，现代主体的认同是出于统治利益而捏造出来的东西。我们没有什么可以称之为我们自己的东西。当然，如果人们要实际接受这种奥威尔式场景的逻辑的话，那么，这只能滋育一种受虐狂式的态度并使其绵延不绝，即产生出更多的温顺的身体。

   按照保罗·德曼的看法，福柯的洞见同时衍生出他的盲点。一方面，他能够对现代世界中无所不在的规训式的权力提供一种非凡而权威的解释，另一方面，他所勾勒的无所不在的统治权图式是如此的浑然一体和令人信服，以至于展示的是一种无可逃逸的前景。更严重的是，福柯主要关注权力的显微技术(microtechniques)，视之为现代世界中绝妙的社会行为方式，这种看法的排他性显然导致了他在与人权、公民自由和生产力领域的潮流相抗衡。面对着现存统治权的持续存在，正是这些潮流为人们作出具体的历史抉择开了伟大的先河。福柯以其冷漠的体系对抗代表着启蒙遗产的潮流，作为这种对抗所导致的一个直接结果，就是福柯必须从他进步的政治敏感性出发，改变那种将事物视为铁板一块的缺乏依据的观念，设法以尼采式的非理性“跳跃”，从发现自己已无法动弹的理论死胡同中摆脱出来。这就是审美决定论的跳跃。

   

载于汪民安等编：《福柯的面孔》，文化艺术出版社，2001年。



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[1]原文载《目的》(Telos，1986，no．67，pp．71—86)。

[2]审美论和决定论(aestheticism and decisionism)，其中aestheticism一词通常译为“唯美主义”。本文根据其语境，有时译为“审美论”。——译者注

[3]有关唯美主义的概说，可参见阿·哈尔德《唯美主义》，载《哲学史辞典》第一卷(巴塞尔，1971)，582页。关于这一术语在德国浪漫主义中的意义，可参见弗·史莱格尔《论文与残篇》(斯图亚特，1956)和瓦尔特·本雅明《德国浪漫派艺术批评的概念》(法兰克福，1971)。在把唯美主义作为一种取代宗教的(世俗)救赎手段、一种特殊的现代思潮来加以研讨方面，参见马克斯·韦伯《俗世对宗教的拒斥及其方向》，载《马克斯·韦伯》，C．W．米尔斯和H．格尔斯编(纽约，1946)，323—359页。

[4]参见彼特·伯格《先锋派理论》(明尼阿波利斯，1984)。

[5]尼·马基雅维里《君王与话语》(纽约，1940)，56页。

[6]赫·帕莱斯纳《迟到的民族》(法兰克福，1962)，15页。



[7]福柯《最后访谈》，载Raritan(1985年夏季号)。

[8]同上，8—9页。

[9]关于后结构主义对尼采加以赞赏方面，参见吉·德勒兹《作为哲学家的尼采》(纽约，1977)；雅克·德里达《鞭策：尼采的风格》(芝加哥，1979)；在对尼采进行解构主义的读解批评方面，参见克·阿舍尔《解构的用途与对尼采的滥用》，载《目的》62期(1984—1985冬季号)169—178页。

[10]参见《权力意志》(纽约，1967)#81中的下列论述：“你知道这类人爱上了这句箴言tout comprendre，c’est tout pardonner(彻底的理解，就是彻底的原谅)。这是一种软弱，尤其是一种沮丧：倘若真的有要原谅的东西，那么，或许这就是全然被藐视的东西。这是一种沮丧哲学，它以人性包裹自身，显得如此甜蜜。这是些一心想逃脱禁锢的浪漫派：现在他们至少想去观察万事万物是怎样运转的。他们称之为‘为艺术而艺术’、‘客观性’，等等。”

[11]决疑论(causuistry)——把伦理学或宗教律法用于解决行为是非或良心问题的理论和方法。——译者注

[12]与此同时，海德格尔伦理学的一个基本来源是克尔凯郭尔在《当今时代》(1846)中对“热情”(passion)的讨论。克尔凯郭尔为现代社会的怠惰无力而哀悼，认为这个时代已成为“消除差别的过程”的牺牲品，惟有平庸盛行于世。与这种冷漠的主流情感针锋相对，克尔凯郭尔以“热情”的倡导者为己任，他以原始尼采的(proto—Nietzschean)方式提出，一个充满热情的异教徒要比一个死气沉沉的基督教使徒更受欢迎。当然，克尔凯郭尔最终是从纯粹的决定论维度来处置热情的：前面所提到的例子阐明了这一点，热情充溢的生命所追求的方向或目的是无关紧要的，惟有在抽象意义上的热情才闪耀出光辉。

[13]特殊恩宠论(particularism)——认为上帝的恩宠或救赎只赐给他所选定的人，是一种宗教神学学说。——译者注

[14]海德格尔《存在与时间》，杰·麦克柯里和伊·罗宾逊译(纽约，1962)，334页。至于对生机论术语令人困惑的性质的批判，参见阿多诺《真实性的行话》(纽约，1973)。

[15]海德格尔《存在与时间》，前引书，343页。译文已改动。

[16] C．C．冯·克洛克劳《决定论》(斯图亚特，1958)，76页。

[17]关于“决定”概念的历史方面的论述，参见于尔根·哈贝马斯《教条主义，理性与决定：论我们科学文明中的理论与实践》，载《理论与实践》(波士顿，1973)，253—282页。

[18]汉斯·布鲁门伯格《现代的合法性》(坎布里奇，马萨诸塞，1983)。

[19]海德格尔《存在与时间》，前引书，346页。

[20]遗憾的是，关于海德格尔审美论的讨论超出了本文的范围。这一主题的近期讨论，参见艾伦·梅吉尔《绝境的预言家》(贝克莱，1985)，142—180页。

[21]《认知的意志》是福柯《性史》三卷中的第一卷。——译者注

[22]福柯《疯癫与文明》(纽约，1965)，278页。

[23]参见雅克·德里达《我思与疯癫史》，载《书写与差异》(芝加哥，1978)：赫·德雷福斯和保罗·拉宾诺《米歇尔·福柯：超越结构主义与阐释学》(芝加哥，1982)。

[24]福柯《疯癫与文明》，前引书，278页。

[25]在这方面，重要的是要指出那种把所有的后结构主义思想都认为具有唯美主义特征的偏见。这一点可以参阅德里达的著作中关于像阿尔托这样的重要人物的论述(见他《书写与差异》中论阿尔托的文章)，以及朱丽娅·克里斯蒂娃关于“诗学语言”的崇高地位的论述(参见她《诗学语言的革命》，纽约，1984)。这一主题在艾伦·梅吉尔《绝境的预言家》中得到了广泛的强调，参见前引书。

[26]戈雅(1746—1828)，西班牙著名画家。——译者注

[27]福柯《疯癫与文明》，前引书。实际上，戈雅画作的全名是《理性的沉睡产生妖魔》。

[28]同上，281页。

[29]萨德(1740—1814)，法国色情作家。——译者注

[30]同上，285页；着重号为我所加。萨德的作品在《事物的秩序》(纽约，1970)中理所当然地也获得了积极的评价，被视为古典时代与现代之间过度的标志。

[31]参见她在本期《目的》中发表的文章。

[32]福柯对系谱学方法的阐述受惠于尼采并走向了极端，参见《尼采，系谱学与历史》，载《语言反记忆与实践》(伊萨卡，1977)，139—164页。

[33]在英文版中，这本书的题目是《性史》(纽约，1978)，而在法文本中，书名则是《认知的意志》，即这一系列研究的总名。

[34]此标题显然是以尼采的《权力意志》为典据的。在福柯这一标题后面所暗含的全部概念，都富有特征地对认知领域的所谓的纯粹性与客观性提出了一种尼采式的怀疑论。按照尼采的意思，在价值中立的幌子下，掩藏着“权力意志”的根基。最后，还应该指出，福柯的标题与海德格尔研究尼采的四卷本著作的第三卷的题名有亲缘关系。海德格尔的论著题名为《作为知识与形而上学的权力意志》(尚未译出)。

[35]福柯《性史·序言》第二卷，载保罗·拉宾诺编《福柯读本》(纽约，1984)．333—335页。下面出现的本书引文以括号标出页码。令人惊讶的是，拉宾诺所编的这本集子中出现的“序言”无论是在法文本还是英文本的《认知的意志》第二卷中都无法找到。

[36]福柯《快感的享用》(纽约，1984)，10—11页。着重号为我所加。

[37]同上，11页。